Algunas Claves Pragmáticas en la Pintura del Siglo XX

 

Por:

Vicente Ulive-Schnell

 ulive@free.fr

Doctorando en Filosofía,

Universidad de París VIII, Francia

http://ulive.free.fr/blog

ABSTRACT:

 

El propósito de éste artículo es explorar la visión pragmática en filosofía a través de un análisis de ciertas corrientes pictóricas del siglo XX y tardío siglo XIX. El arte puede ejercer una función ilustrativa de lo que son los principales preceptos icónicos esbozados en el impresionismo, el cubismo y el arte abstracto de Paul Klee, Wassily Kandinsky y Piet Mondrian. Entendiendo el cuadro como una función ilocutoria enraizada en ciertos principios antropobiológicos del hombre, esperamos poder abordar algunas consecuencias del pragmatismo y explorar hipótesis sobre cómo curarnos de él.

 

 

Palabras claves: Pragmatismo, Arte, Ilocutorio, Antropología Filosófica, Arnold Gehlen, Richard Rorty.

 

Ciertas bases teóricas: el movimiento pragmático del espíritu.

 

      

El pragmatismo, como movimiento que busca re-plantear la filosofía desde un punto de vista icónico, será entendido aquí a partir de la corriente iniciada por Charles Sanders Pierce. Dicho intelectual logró erigir un sistema (en su momento considerado unívoco) que pudiese “hacer hablar a la naturaleza” en el lugar de los científicos, eliminando todo problema realista en filosofía. La proposición parecía acertada: de ahora en adelante, todo lo que tendrían que hacer los científicos sería dedicarse a lanzar preguntas que serían contestadas con un “sí” o un “no” por la naturaleza misma. A la pregunta, ¿es la nieve blanca?, la evidencia obliga a la realidad a adaptarse a un solo modelo irrefutable de respuesta.

 

La filosofía parecía haber tomado el camino final que le permitiría acceder a la autopista de la sabiduría. Lo único que habría que dilucidar serían los diferentes modelos del habla a través de los cuales nos relacionaríamos con nuestro entorno. Charles Sanders Pierce había logrado exorcizar a la filosofía de cualquier expresión metafísica, al concentrarse sobre los efectos y los resultados de la abducción. No había pues, problema subyacente ni discusión necesaria.

 

Por supuesto que en filosofía, cuando alguien logra finalmente simplificar las cosas es que nos damos cuenta de que no eran tan simples después de todo. Un científico levanta la cara y muestra su expresión de confusión ante los ochenta modelos cuánticos distintos que tiene para explicar el movimiento atómico. Todos los modelos responden gustosamente “¡sí!”, ante la prueba y la cacofonía de voces hace al pobre científico volverse sordo y acudir a la realidad inter-subjetiva.

 

El meollo del asunto aparece cuando se re-instaura la aproximación logo-centrista a través del “consenso”: Construir, mágicamente y a través de la discusión libre, el “mejor argumento”, una evidencia tan real como la blancura de la nieve, la afirmación innegable, la felicidad consensual.

 

Para ello contamos (al menos) con tres modelos: la aproximación convencionalista de Austin, el encadenamiento discursivo de John Searle y la aproximación intencional de Herbert P. Grice. Ya que este artículo no pretende ahondar sobre estas teorías, sólo las dejaremos mencionadas, aunque podemos hacer referencia a otro artículo publicado en esta misma revista electrónica que trabaja nuestro punto de vista sobre dichos autores.

 

En todo caso, una de las “consecuencias de lo performativo” que se desprende de cualquiera de los modelos existentes para abordar el problema locutorio (de intercambio de locuciones) es la desaparición de la creatividad, es decir, la obligación a plegarse a un consenso conocido de antemano. El ser humano se convierte en un para-psicólogo porque, si el fin de toda locución es lograr la aceptación del otro (en Austin el “otro” como tribunal social; en Searle, el “otro” como receptor de la promesa; en Grice el “otro” como identificador de una intención), el locutor no es más que un ser-para-el-consenso, alguien quien, antes de hablar, debe interrogarse, ¿será aceptada mi locución?[1]

 

Por supuesto que el problema puede desplazarse hacia la diferencia en pesos ilocutorios, como hizo Jean-François Lyotard, no es lo mismo que yo prometa algo a que lo haga el rey de España[2]. Sin embargo, nuestra preocupación subyacente (y la de todos los pragmatistas) es dicha alienación del sujeto, obligado a convertirse en una “caja blanca de la comunicación” (ver: “Richard Rorty o la caja blanca de comunicación”, por Jacques Poulain en esta misma revista).

 

El esfuerzo más noble (y más desacertado) en este sentido lo realizó Richard Rorty, obligado por sus propias principios a sacar al locutor de la caja de resonancia consensual. Como todo buen anglo-sajón, Rorty se erige como un crítico de agudeza fulminante y devastadora pero, a la hora de proponer teorías, cae en una ingenuidad muy por debajo de la de sus contrarios. “La montaña parió un ratoncito”, parece ser la sentencia cuando leemos al Rorty teórico.

 

En todo caso, es obvio que la pérdida de un tercero consensual y estético (Dios) nos conduce[3], por un lado a la construcción de modelos de consenso funcional, más o menos útiles, más o menos aplicables y que tienden a desplazar (para el beneplácito de Rorty) las preguntas relativas a la Moral, la Historia, etc., que son recibidas por los pragmatistas con cara de estupefacción: No entiendo, ¿qué es la Historia?, ¿podemos hablar de historia?, etc. Según éstos, lo único que se puede hacer son descripciones contingentes, del tipo, “mis valores son X, porque pertenezco a una sociedad Occidental del siglo XXI y por ahora pensamos que X es bueno, lo cual no significa que no podamos conseguir mejores argumentos y luego estimar que es mejor pensar que Y, y así sucesivamente”, sin nada que decir sobre las grandes categorías[4].

 

Ahora bien, por más que me parezca irresponsable el que un intelectual rechace discusiones morales, entiendo el punto de vista de Rorty y sus preocupaciones en el sentido de que probablemente no sea la filosofía la mejor arma para valerse de opiniones y puntos de vista morales y estéticos. Sin embargo, la solución paticoja de Rorty la conseguimos en su libro “Contingencia, Ironía y Solidaridad”, un especie de tratado sobre cómo sobrevivir a la dictadura del pragmatismo. En este libro, Rorty intenta des-sincronizar al hombre del consenso pragmático para reclamar un espacio reflexivo. Esto es, la capacidad “irónica” del sujeto de despegarse del consenso contingente para evaluar sus puntos de vista y probar otras formas posibles.

 

La ironía surge como una figura estética de la conciencia del sujeto, la capacidad de reflexionar más allá del lenguaje social que lo arropa en un espacio reservado a la literatura.

 

Hay dos problemas básicos en esta aproximación. El primero es que el movimiento que se exige del ser humano es ilegítimo. El lenguaje, como instancia de sincronización del ser humano no-fijado (Nietzsche[5]), abierto al mundo (Scheller[6]) y carente de instintos (Herder[7]) que es el hombre no puede, a riesgo de volverse psicótico, desligarse del lenguaje contingente de esta manera.

 

Este problema ha sido estudiado por la Antropología Filosófica de Arnold Gehlen. Siguiendo esta línea de pensamiento podemos comprobar que el hombre nace como un ser carente de instintos (de caza, de locomoción, de escape ante el depredador) y abierto al mundo (Weltoffen) que es impactado por una lluvia de estímulos diferentes ante los cuales no puede reaccionar. La característica ultra-sensible de nuestra piel, la superficie de exposición ante la naturaleza coloca al ser humano ante una crisis de la cual no puede escapar invocando conductas instintuales puesto que no posee ninguna. Surge el lenguaje: un utensilio de apropiación y fijación de las conductas que permite al hombre discernir conductas, acciones y objetos en el mundo[8].

 

Es entonces el lenguaje la clave para la comprensión del movimiento de fijación del ser humano, quien luego construye instituciones y cultura para perpetuar dichos modelos de fijación (esto ya ha sido tratado en otro artículo de esta revista, por lo tanto no me extenderé más).

 

En lo que respecta al segundo problema, el dilema es menos antropológico y más filosófico. Rorty nos exige que manipulemos el lenguaje positivamente hacia la ironía o negativamente hacia el consenso, demostrando que el Dios consensual nunca existió en nosotros y que lo único de lo cual nos regocijamos es de la ironía de nosotros mismos, el regocijo en la finitud del ser.

 

Esto no sería tan problemático si Rorty creara nuevas instancias para el ser humano. Pero su falta más grave es que la ironía nos dispensa de la necesidad de crear. No se le exige al sujeto ninguna intelección o actividad creativa, se le empuja hacia el consenso o hacia la ironía, pero en ningún momento se hace un llamado al hombre como ente constructor y re-constructor del mundo.

 

El sujeto irónico rortiano sólo puede convertirse en una máquina vomitadora de consenso, o aislarse en sí mismo. Refugiarse en la ironía es negar la capacidad humana del hombre al hipotecar la intelección. “El refugio en la ironía es el olvido de la injusticia” (cita de Jacques Poulain en una conferencia).  

 

 

La filosofía y el espejo de la pintura

 

En este panorama, podemos entender los cuadros artísticos como una obra de programación de lo visible, una prótesis visual de la armonía con nosotros mismos que lo social no pudo lograr a través del pragmatismo. Nos encontramos ante diversos intentos de asir una realidad utilizando métodos enraizados en la búsqueda de la armonía visual con nosotros mismos y con el otro social, es decir, el proyecto pragmático planteado al principio de este artículo. La pintura se alza como un experimento que interpela a la naturaleza para medir sus efectos experimentales. En este sentido, nada más claro que el modelo científico sobre la teoría de la visión esbozado por el impresionismo. A partir de esta primera aproximación y de la evaluación de sus consecuencias es que entenderemos el movimiento artístico de los últimos cien años aproximadamente, ensayo de sincronización humana y prueba de modelos entendidos en su momento como “verdaderos”.

 

La pintura impresionista

 

Los esfuerzos de la corriente impresionista y sus exponentes aparecen como una teoría científica de suspensión de la armonía natural del cuadro. El cuadro produce una visión de lo “real” sin exponer lo “real”, esto se ve en la retina, “la aparición de lo real” en el ojo. Lo que se experimenta es la visión de la visión, ver la manera como vemos, la percepción del puente monetiano que permanece suspendido y que nunca aparecerá. El efecto es justamente el retardar o impedir el aparecimiento del sufrimiento realista ya que el cuadro permanece inacabado; nunca veremos los náufragos de Géricault o los fusilados de Goya, ni siquiera llegaremos a ver el atardecer o el puente japonés, sino la percepción que tenemos de dicha realidad. Es una magia negativa que evita el cuadro épico de los grandes relatos, más bien todo lo contrario: se subordina los cinco sentidos a la sola visión, siguiendo el modelo antropobiológico de Johan Gottlieb Herder[9]. Según éste, la visión es el sentido por excelencia que logra sincronizar al hombre con su ambiente y sus conductas, observando efectos y colocando sonidos que producen resultados. El experimento impresionista goza de tal aproximación, pero a la vez impide la consumación de la realidad y la armonía con la mujer o el hombre espectadora.

 

El cubismo

 

La corriente cubista expande la experiencia de la “visión de la visión” integrando elementos científicos con base en la física. Logramos acceder a una emancipación del espacio tridimensional, escindido de la finitud de la perspectiva. El espacio estalla, dándonos un nuevo espacio de fuerzas dinámicas, de volúmenes y colores. Es un fisicalismo pictórico, un arte de base molecular. En ese sentido, la síntesis de reconocimiento de los volúmenes esenciales que componen un objeto se produce solamente cuando inhibimos la función de aprensión de lo real, cuando inhibimos la percepción, ya que se invierte la relación impresionista. Mientras en la primera la colección de puntos hace surgir la experiencia de la “visión de la visión”, aquí estamos ante una inhibición del conjunto para poder entender sus componentes fundamentales, para perdernos en la geometría. Sin embargo, la experiencia sigue siendo una exploración visual, un ensayo armónico que vuelve a inhibir el sufrimiento realista para proyectarnos en una profundidad infinita. Lo problemático es que el consenso sigue sin aparecer, ya que el cuadro permanece escondido tras el modelo pictórico empleado.

 

 

La pintura conceptual de Paul Klee

 

Uno de los más enigmáticos pintores del siglo XX fue sin duda Paul Klee. En sus cuadros encontramos la exploración de una teoría etológica de la visión no-selectiva, una liberación del pensamiento de la percepción. Otrora ligada al efecto perceptivo del cuadro, Klee logra separar el pensamiento de la experiencia visual a través de una serie de cuadros que obligan al ojo a liberarse ya que impiden su fijación en algún punto. La “racionalidad del espíritu” que invoca el pintor es exactamente el opuesto de la Gestalt: demostrar que la visión no está fijada a punto alguno y que no es más que una improvisación psíquica. Se logra entonces invertir la dirección de las pulsiones motorizadas por el modelo de Herder: el lenguaje pictórico se convierte en una acción consumatoria de percepción de la percepción, en vez de tener que responder de manera indefectible al ambiente.

 

Tenemos entonces que, luego de la suspensión de lo real llevado a cabo por el impresionismo y la reestructuración del juego de fuerzas geométricas ejecutado por el cubismo, Paul Klee aparece como la experimentación de la improvisación psíquica de la visión y su libertad de no-fijación intrínseca al ser humano. Se construye como un movimiento anti-fundacionista donde el cuadro no permite que el ojo permanezca estático sino que lo obliga a pasearse por la obra, una de-fijación del dispositivo pictórico pragmático. La práctica aparecerá luego en la obra de Jacques Derrida, por ejemplo, como un intento de de-fijación logocéntrico y la creatividad en los márgenes. Es una apraxia visual que conduce a una locomoción visual. El problema está justamente en que se dejan de lado los demás factores necesarios a un consenso pragmático como expresión de la armonía humana.

 

Wassily Kandinsky

 

Kandinsky intentará acercarse a la obra pictórica utilizando una teoría eidética (de imágenes mentales) y sinestésica (de asociación de estímulos). La composición del cuadro se realiza como una sinfonía musical: el objetivo es de lograr arrancar un gran grito de “sí” a la vida (Nietzsche). La propuesta reconoce la imposibilidad de soportar los conflictos ligados a la voluntad humana y reconoce sus contradicciones, utilizando un “código” estricto que hace olvidar el conflicto subyacente y construye la sintaxis del cuadro. La obra asemeja un laberinto sin principio ni fin, un tartamudeo infantil donde las formas aparecen desordenadas e aisladas; el cuadro es un tratado sobre las tensiones y la harmonización en pintura. Es una teoría “sinfónica” donde la idea es de llegar a una pintura trascendental a la Wittgenstein, utilizando el cuadro como una escalera para salir del cuadro y llegar a la armonía.

 

A pesar de que Kandinsky logró construir un código delimitado y formal de las tensiones que dirigen el arte (círculo rojo para simbolizar la sociedad, etc.), lo que se produce es exactamente lo contrario a lo deseado: el espectador permanece concentrado sobre el aspecto formal del cuadro –el código- gozando de la experiencia estética en el código mismo y no en el cuadro, el cual exige siempre un comentario, una explicación, una traducción.

 

Piet Mondrian

 

Con este artista llegamos a la última posibilidad pictórico-pragmática: una pintura de ataraxia total, el grito que se calla y nunca aparece. Hay, al igual que en los otros artistas, una suspensión de lo real para aislarnos del sufrimiento, aunque la diferencia aparece en el hecho de que Mondrian presenta tal suspensión de manera explícita. Es el intento de hacernos experimentar la pintura abstracta por sí misma, vivir lo abstracto. El proyecto de Kandinsky de producir una dislocación entre la armonía visión-audición se persigue a través de una desromantización del cuadro y una dislocación de las formas y los colores. El “código” que se invoca es la ataraxia total: prohibición del uso del verde, el cual se diluye en el no-color (blanco, negro, gris), se elimina la energía del cuadro (no más sufrimiento) y se deconstruyen las formas utilizando los ángulos. Se vive la experiencia de la deconstrucción misma: un cuadrado blanco en fondo gris.

 

Nos encontramos ante una “teoría de la paz deconstructiva”, la ataraxia completa: más nada que deconstruir, la negación de la realidad deshumanizada.

 

Entonces, ante la teoría científica de la visión del impresionismo, la teoría fisicalista y geométrica del cubismo, la teoría de la libertad de Klee, la teoría musical de Kandinsky y la teoría de la paz deconstructiva de Mondrian, ¿podemos encontrar las claves para curarnos de lo pragmático?

 

Algunos argumentos preliminares

 

Hemos intentado establecer algunos puntos de conexión entre la lectura pragmática en filosofía moderna y sus repercusiones sobre el campo de la estética. Las consecuencias de la supresión de la facultad del juicio en aras de un consenso son las mismas que las que se derivan de la formalización de la visión: el encierro del sujeto en una lectura unívoca que no le deja salir de dicho encierro y acceder a su deseo de realidad, a crear su mundo y su diferencia del consenso. El deseo estético o de esteticismo es el mismo deseo que se ve negado en la pragmática, fruto de la hipoteca de nuestra realidad para plegarnos al consenso.

 

¿Cómo podemos entonces sensibilizar la razón al consenso o a la sensibilidad pictórica? La tarea filosófica está en encontrar el espacio de armonía con la razón gratificante en la estética. El juicio o la instancia del juicio debe reaparecer como una fuerza sensible, un ersatz del deseo de encontrarse en armonía con el mundo.

 

El problema pictórico es que nos obligamos a acceder a la “formula” para sobreponernos a la falta de reconocimiento del ser en el cuadro, de nosotros mismos. El espectador permanece alienado frente al cuadro, irreconocible, obligado a plegarse al consenso pictórico igual que se pliega al consenso vital en las otras esferas de su existencia.

 

La filosofía puede mostrar este autismo y su movimiento artístico-pragmático para lograr reinsertar el arte en la vida entera como efecto de la vida, efecto vital, lejos del dualismo platónico-aristotélico sobre el cual se basa toda la estética occidental. El problema aparece ya que el consenso impuesto como naturaleza de la comunicación en los modelos pragmáticos (ya que se afirma de entrada), se reafirma en los modelos utilizados para construir los cuadros y legitimado por sus efectos: se reconoce el cuadro, se reconoce el consenso, igual que en los modelos del habla el simple hecho de entender y escuchar al otro implica la aceptación de la razón que sostiene su visión de mundo (en Austin, por ejemplo, el entender que alguien se está casando implica legitimar toda la estructura performativa, sin poder apelar a las instancias del juicio para evaluar el matrimonio; lo que está en juego aquí es justamente lograr dicha alienación, restar la facultad del juicio para llegar a un modelo legitimado a partir del hecho único de que se escuche lo que se dice).

 

El movimiento antropológico-filosófico que comienza en el goce de escucharse a sí mismo (movimiento reflexivo de la palabra, Herder) para lograr fijar al hombre lingüísticamente en su entorno se encuentra aquí parasitado para presentarnos un solo modelo (de visión, de sinfonía, de sinestesia) como si no pudiésemos contar con otro modelo. He aquí el fracaso del pragmatismo: alienar la visión de la realidad, una libertad que niega el juicio ya que se descompone la realidad en modelos de razonamiento consensual.

 

El lenguaje puede reinsertarnos en la experiencia completa de la vida utilizando el juicio y dejando al ser el tiempo de juzgar. Para ello es necesario un replanteamiento de las aproximaciones filosóficas que tienden a operar justamente esta ruptura de lo real en fragmentos analíticos; no se trata solamente de reconocer la imposibilidad del lenguaje a ser estudiado con aproximaciones fragmentadas o líneas de pensamiento parcializadas sino de “pensar por sí mismo” (Wittgenstein). El fracaso del pragmatismo se concentra justamente en la incapacidad filosófica de aplicar la máxima wittgensteiniana: “mirar y ver”.

 

Aquél que “mire y vea” al lenguaje en acción podrá reconocer la ingenuidad de nuestros modelos lingüísticos, que concentran la vida humana en una variable (“la promesa”, “reconocimiento de intenciones”, etc.) y soslayan los demás aspectos ligados al ser humano como un todo, produciendo una caja blanca, transparente, un ser alienado que no puede dar cuenta siquiera de por qué hace lo que hace.

 

Si “miramos y vemos”, nos daremos cuenta no sólo de la caducidad de nuestras aproximaciones filosóficas y la necesidad de repensar nuestros análisis, sino también de la función vital que juega el arte en la vida humana, como lo han demostrado los antropólogos filosóficos alemanes. El arte juega un papel fundamental de fijación del ser abierto al mundo que es el hombre, igual que el papel que juega el lenguaje en la construcción del hábito y la cultura. Solamente reinsertando éstas y otras variables (como la mimésis) ligadas indisociablemente al ser humano podremos entender el movimiento vital de fijación que opera en nosotros. Si seguimos anclados en aproximaciones parciales, jamás podremos siquiera “ver” los demás elementos que se operan en la comunicación humana.

 

Es sólo al integrar todos estos elementos, lo humano que hay de humano en cada ser, que podremos superar el autismo pragmático. La reducción del hombre a categorías individuales tomadas de la división aristotélico-platónica que encauza nuestra filosofía no nos permitirá nunca salir de esta visión del hombre: repetidor de consenso, imposibilitado de pensar fuera de su lenguaje contingente y reducido a lo menos humano que podríamos esperar.

 

La pintura es sólo una muestra de la intoxicación y el fracaso pragmático, lo cual no significa que la filosofía no pueda escapar a dicha maldición.

 

Por supuesto que para ello hacen falta filósofos que piensen por sí mismos, que “miren y vean” y que puedan trascender la obviedad de los modelos que tenemos a mano y la satisfacción de ser recompensados como mascotas al convertirse en repetidores de consenso filosófico.

 

Esperemos que aún no sea demasiado tarde.           

 

BIBLIOGRAFÍA

 

  1. Gehlen, A. (1988). Man. His nature and place in the world. Ed. Columbia University Press, U.S.A.

  2. Herder, J.G. (1992). Traité de l’origine du langage. Ed. PUF, Paris.

  3. Lyotard, J.F. (1983). « Le différend ». Ed. Minuit, Paris.

  4. Marquard, O. L’homme accusé, l’homme disculpé dans la philosophie du XVIIIe siècle in Critique, Paris, août-septembre 1981, tome 37 N° 411-412, pp 1015-1037.

  5. Poulain, J. (1998). « Les possédés du vrai ». Ed. Le Cerf, Paris.

  6. Rorty, R. (1990). « Contingency, irony and solidarity ». Ed. Cambridge University Press, USA.

  7. Scheler, M. (1979). La situation de l'Homme dans le monde. Ed. Aubier philosophie de l'esprit.

 


 


[1] Punto trabajado meticulosamente por Jacques Poulain en : Poulain, J. (1998). « Les possédés du vrai ». Ed. Le Cerf, Paris.

[2] Lyotard, J.F. (1983). « Le différend ». Ed. Minuit, Paris.

[3] Esta idea, fundamental para mí en Filosofía, viene del alemán Oddo Marquard :

Marquard, O. L’homme accusé, l’homme disculpé dans la philosophie du XVIIIe siècle in Critique, Paris, août-septembre 1981, tome 37 N° 411-412, pp 1015-1037.

[4] Estamos hablando, por supuesto, del Rorty de “contingencia, ironía y solidaridad”:

 Rorty, R. (1990). « Contingency, irony and solidarity ». Ed. Cambridge University Press, USA.

[5] Léase esta cita de Gehlen: “The human being experiences himself and inevitably becomes a problem for himself, an object toward which he must adopt some sort of stance, form some opinion. Nietzsche called this process Einverseelung (incorporation into the soul)”. Gehlen, A. (1988). Man. His nature and place in the world. Ed. Columbia University Press, U.S.A.P. 336.

[6] Scheler, M. (1979). La situation de l'Homme dans le monde. Ed. Aubier philosophie de l'esprit.

[7] Herder, J.G. (1992). Traité de l’origine du langage. Ed. PUF, Paris, pp. 36-37.

[8] Gehlen, A. (1988). Man. His nature and place in the world. Ed. Columbia University Press, U.S.A.

[9] Herder, J.G. Op. Cit.