La Música Latina y la Mundialización

Por:

Vicente Ulive-Schnell

ulive@free.fr

Doctorando en Filosofía,

Universidad de París VIII, Francia

http://ulive.free.fr/blog

Actualmente, la mundialización es una realidad de la cual no podemos escapar, así como una característica fundamental para la comprensión de nuestros tiempos. No obstante, a pesar de que la “mundialización” sea un factor central para las reflexiones en torno a nuestro presente y posible futuro, nosotros creemos que esta mundialización puede tomar diferentes formas y modalidades. De esta manera, nuestro propósito será el análisis del fenómeno de la música latina y su explosión durante los últimos años, para intentar lanzar algunas líneas de reflexión que nos permitan interrogar el actual modelo de mundialización y así pensar algunas alternativas. 

Empecemos por la definición de cinco elementos centrales para la comprensión misma de la palabra “mundialización”[1]. En primer lugar, podemos constatar que la mundialización es un fenómeno económico de  envergadura. En este sentido, los polos económicos de los distintos países se desplazan hacia los capitales internacionales, apoyados en los “mergers” (fusiones) entre empresas y la centralización de la producción alrededor de conglomerados que presentan cada vez más campos de acción: una compañía disquera se convierte en una empresa que produce películas, juegos de video, programas de computación y hasta teléfonos celulares. Ello conduce a la segunda característica: la estrategia económica, construida sobre la lógica de mercado y un principio de producción basado en el capital intelectual. Los valores de una empresa no son estimados sobre los activos reales que ella posee (fábricas, mano de obra, capacidad de producción, etc.) como la antigua I.B.M., sino sobre la base de un potencial virtual de explotación, como en el caso de Microsoft (cabe destacar que ésta última cotiza sus acciones mucho más caras que la I.B.M., aunque posea un capital real mucho menor)[2].  En ese sentido, llegamos a la tercera característica: la aceleración de la investigación tecnológica. Esta toma un lugar primordial, tanto en la lógica de mercado como en la estrategia económica. Existe una búsqueda, cada vez más acelerada, de tecnologías de punta e innovaciones que permiten a los conglomerados mantenerse competitivos. El cuarto factor es evidentemente político, asistimos a una disolución de los Estados-Naciones a favor de una regulación mercantil de las sociedades que deja más espacio de acción a los capitales internacionales en los diferentes países. Finalmente, podríamos nombrar el puesto cada vez más importante otorgado a un modelo de consumo. Este se erige como el nuevo estilo de vida al cual los diferentes actores sociales deben adaptarse, motorizando una dinámica social particular basada en dicho principio.  

Según los expertos, el modelo de mundialización caracterizado por los cinco elementos antes mencionados implica o implicará una uniformización de la cultura, es decir, un intercambio cultural (puesto que desaparecen los Estados-Naciones) que nos conducirá a un modelo cultural mundial, respetando, por supuesto, las diferentes cadencias de cada país. Dicho de otra manera, aunque no haya demasiadas manifestaciones distintas, cada región o país adoptará una expresión de la cultura globalizada: el hip-hop/rap se extiende por todo el globo pero toma una sazón particular relativa a cada país (hip-hop norteamericano, hip-hop latinoamericano, hip-hop francés, árabe, etc.).

Ahora bien, sin querer cerrar la discusión o presentar una evaluación categórica sobre la mundialización y la cultura, quisiéramos proponer un análisis sobre la forma en la cual la música latina ha sido integrada al nuevo sistema cultural mundializado.

Primeros pasos de la Salsa

En primer lugar, debemos precisar ciertos conceptos. Por música latina vamos a entender las expresiones musicales que explotaron desde los años sesenta hasta los años ochenta bajo el nombre de Salsa. Este concepto suscita todavía una fuerte polémica, especialmente cuando intentamos definirlo. “Salsa”, como término musical, no presenta límites palpables. Estamos enfrentados a dos tesis opuestas.  La primera supone que la palabra “Salsa” fue inventada en los años sesenta en los Estados Unidos para agrupar un conjunto de ritmos difíciles de distinguir entre ellos, más que todo de origen cubano (Son, Danzón, Guajira, Mambo, etc.). Los músicos y escritores que sostienen este punto de vista no vacilan en explicar que la Salsa no es más que una maniobra política para aislar la producción musical de la Isla de Cuba después de la revolución castrista intentando apropiarse de esta manera de los ritmos autóctonos cubanos. Salsa : una mezcla informe de ritmos y colores musicales.   

Por otro lado, encontramos la tesis filológica. Según éste punto de vista, la palabra “Salsa” aparece por primera vez en un programa de radio venezolano en 1966 (hora de la salsa, el sabor y el bembé) al igual que el primer disco data de la misma fecha (Federico y su combo, “llegó la salsa”). Se supone entonces que la palabra fue utilizada un poco más adelante para definir el “sonido de Nueva York” expuesto por una plétora de músicos latinos que se agruparían más tarde en torno al sello Fania Records. El salsólogo Cesar Miguel Rondón, por ejemplo, describe un modelo definido en la construcción musical de los años 60-70 y sostiene que debe separase la Salsa como movimiento específico newyorkino de cualquier otra cosa.

En lo que a nosotros respecta, más que tomar una postura por encima de la otra, quisiéramos centrarnos en una característica particular de la “Salsa” (poco importa cómo se entienda el concepto) para así pasar a nuestro análisis. Podemos afirmar entonces, que la Salsa como expresión musical siempre estuvo caracterizada por el espíritu subversivo que la definía. Si nos centramos en la explosión salsera de los años sesenta, por ejemplo, sería bastante ingenuo negar el aspecto de exclusión que reflejaba esta música. Estamos hablando de un movimiento periférico, marcado por un circuito de bares que presentaba a los distintos grupos (circuito cuchifrito), donde el público, totalmente latino, seguía a los grupos en su experimentación musical. Por “experimentación musical” queremos decir que la formación central de las bandas era muy diversa: sección percusiva variada, preeminencia del piano, diferentes selecciones rítmicas según el caso, etc. Es por ello que el verdadero “boom” de la Salsa será dado por la fundación de la disquera Fania Records, proyecto musical que buscaba reunir los diferentes talentos dispersos en las tarimas de la Gran Manzana. Por supuesto que el primer disco del sello es “Cañonazos”, de Johnny Pacheco, quien adopta una formación cubana de conjunto (siguiendo el estilo de La Sonora Matancera), sustituyendo su flauta por los timbales y sus dos violinistas por dos trompetistas. Luego viene la firma de los artistas que todos conocemos: Pete ‘El Conde’ Rodríguez, Bobby Valentín, Larry Harlow, Ismael Riviera, Ismael Miranda, etc. Cabe señalar que en esta época el intercambio musical entre los Estados Unidos y Cuba estaba prácticamente agotado, debido a las tensiones políticas entre ambos países. Ello conduce al agotamiento de las fórmulas anteriormente empleadas, especialmente el sonido cubano de la orquesta de Larry Harlow e Ismael Miranda, y el final de la época del “Mambo”, que ya había cansado al público de la Gran Manzana. El nuevo público, los Nuyoricans (puertorriqueños basados a Nueva York) pedía un sonido diferente con el cual pudiese identificarse.

El giro subversivo: La Salsa Nuyorican

Asistimos entonces, a la aparición de la Salsa Nuyorican o Nuyoriqueña. El actor principal de este movimiento es sin duda Willie Colón, quien se convertirá en el artista más exitoso de Fania Records gracias a su imagen de Bad Boy Gangster. La calidad musical de su orquesta es innegable, ya que a lo largo de su discografía Wille Colón logró integrar una plétora de ejecutantes prodigiosos: Yomo Toro, Milton Cardona, Lewis Kahn, Héctor Lavoe, Rubén Blades, etc. En este sentido, podemos subrayar la aproximación de Colón y sus colegas como una de las expresiones auténticas de un grupo étnico en particular, la de los inmigrantes puertorriqueños. No sólo a nivel de letra, donde la intervención del poeta Tite Curet Alonso se vuelve fundamental, sino a nivel de sonido, donde la utilización de trombones reventados y la fusión musical de diferentes ritmos hace gala de un compositor en constante evolución. Willie Colón experimentará a lo largo de su carrera con corrientes tan distintas como la Bomba, la Plena, el Boogaloo, los ritmos brasileños e incluso el Rock and Roll.

Durante esta época se produce también el enriquecimiento de las letras en las canciones de Salsa, que intentan sobrepasar los límites establecidos por la herencia cubana  de letras bailables para convertirse en voces que ventilaban ciertas problemáticas sociales. Ya hemos mencionado a Tite Curet Alonso, cuyos versos fueron interpretados por los mayores exponentes del género (Maelo, Lavoe y Blades, entre otros) y de quien sólo conseguimos un paralelo en la música cubana de la época en Sindo Garay o Nicolás Guillén, valga decir, la nueva trova, inoculada por el bloqueo cultural. Sin embargo, en Nueva York las canciones de Curet Alonso despertaban fuertes polémicas de la parte de los críticos, quienes acusaban a la Salsa de ser un género de mal gusto, chabacano y vulgar. La oposición se centraba directamente sobre las letras subversivas de Curet Alonso, donde se aludía a un Cristo negro (El Nazareno), se presentaban odas al alcohol y la marijuana (Pasé la noche fumando) y se recordaban historias de explotación durante la época de la esclavitud (Plantación adentro). 

Presenciamos entonces un intento de desestabilización de la Salsa, un movimiento anti-salsero que buscaba descalificar y marginar el género musical. Sin embargo, en los años setenta surge la radicalización de la corriente salsera al ligarla indisociablemente con el quehacer político en la llamada “Salsa conciencia” de Rubén Blades y Willie Colón. En esta aproximación, se llama a una recuperación crítica de la Historia de la América Latina dándole una lectura teleológica al pasado e invocando la unidad continental. Paradójicamente, el disco “Siembra” romperá todos los records de venta (más de 70 millones de discos vendidos hasta el año 2000) y dará paso a la obra multifacética de Blades, que se extiende hasta la actualidad.

Amparados en el “boom” de ventas innegable que había producido la Salsa, los años ochenta presentarán una expansión y difusión del movimiento por toda la América Latina. Sin embargo, asistimos también a un cambio en la lógica de producción musical: menos búsqueda de ritmos y expresiones, menos fusión-experimentación, la aparición de campañas publicitarias gigantescas para promocionar los discos y el desplazamiento de la producción musical de las manos de los artistas a las manos de los productores. Este modelo no hará sino afianzarse y profundizarse, por lo cual al llegar a los años noventa, el giro económico que había dado la Salsa no le permitirá mantenerse dentro de la lógica contestataria que, a fin de cuentas, había sido su proposición inicial y su razón de ser.

Salsa y mundialización

Cuando el mundo se introduce en un sistema global regido por un modelo de consumo sin discriminación alguna del objeto a consumir, la conservación de las características constitutivas de los valores de cada sociedad se vuelve cada vez más difícil de mantener. Cada elemento que forma parte de la realidad se transforma en un ícono susceptible de ser mercadeado, vendido e intercambiado. El valor preeminente parece ser el potencial de venta o de marketing de los objetos, ya sean valores concretos (carros, computadoras, etc.) o bienes culturales (expresiones locales, etc.), ahora reificados e introducidos en el sistema con el impulso de la publicidad. Asistimos entonces, a un giro icónico de la realidad, donde cada intercambio se fundamenta en la cosificación de un elemento que debe ser evaluado en base a su potencial económico.

En ese sentido, no queremos condenar la mundialización, todo lo contrario. Quisiéramos establecer ciertas diferencias para afirmar que la cultura no puede ser equiparada a un valor de cambio cualquiera, dicho de otra manera, que la cultura no debe ser vendida como si se tratase de la última innovación en telefonía celular, abierta a la competencia en el mercado. Es por ello que creemos que la Salsa presenta un ejemplo digno de discusión, donde podremos ver la pérdida que sobreviene a los productos culturales cuando se sumergen sin discriminación alguna en la lógica del mercado.

Siguiendo esta línea de discusión, hay varios puntos que podemos resaltar en lo que respecta a la música Salsa. Primero, tenemos por supuesto la evidente fusión de las empresas disqueras productoras de discos y su nuevo estatuto transnacional. Ello implica que las decisiones de producción musical se desplazan, cada vez más, hacia los dirigentes y los administradores, es decir, aquellos que poseen el capital económico. Ahora bien, con todo el respeto que le tenemos a ese tipo de personas, debemos decir que las nuevas relaciones establecidas con los grupos musicales se basan en cuestiones de inversión-ganancia, a pesar de que algunos productores y dirigentes tengan un gusto musical muy refinado. De allí que veamos la existencia de algunos productores que “poseen” diferentes grupos, a veces grupos de estilos musicales totalmente opuestos. No es de extrañar entonces, que muchos grupos prefieran editar sus discos con disqueras independientes, sellos pequeños que no pueden garantizar sino una pequeña cantidad de discos y una distribución muy reducida, contando a veces con escasa o ninguna publicidad para promocionar al grupo. Constatamos también la concentración de producción musical de las disqueras en un puñado de productores, compositores y músicos de sesión quienes uniformizan el producto y garantizan el éxito comercial: todo parece tomar el mismo sonido, la misma cadencia, la misma fórmula.                

En el ámbito salsero actual, esta relación ha tomado un giro casi caricaturesco. Vemos la aparición de grupos de Salsa “pop”: tres, cuatro o cinco jóvenes que lanzan algunos versos esterilizados por encima de un “sampling” hecho por teclado y computadora y reforzado, en el mejor de los casos, con algunos músicos de sesión al momento de grabar. Evidentmente, una Big Band de Salsa al estilo de La Perfecta de Eddie Palmieri o la Orquesta Harlow sería demasiado caro para producir, mucho más si se quiere contratar músicos de envergadura y se les exige que produzcan, que creen, en vez de atenerse a leer la partitura en el estudio. Es por ello que la Salsa, al momento de exportarse con el “boom” Buena Vista (la película de Wim Wenders, que despertó la curiosidad de los Europeos por nuestra música), sufría una gran pérdida de sentido originario. Podemos subrayar cuatro elementos característicos de la Salsa de los años noventa: (A) Economía en la contratación de músicos y compositores, con una preferencia por los menos ‘conflictivos’. Esto decreta una uniformización de sonido, con poca inclinación hacia la exploración y la innovación. (B) Importancia central dada a la imagen de los cantantes, y una publicidad que gira alrededor de lo estético. El gusto se desplaza desde la calidad musical hacia el potencial de marketing de los cantantes. (C) Utilización muy reducida del derecho de autor. Explotación del repertorio existente o compuesto por un músico en particular, en lugar del respeto a las ideas del artista. La música pertenece cada vez menos a los artistas. (D) Esterilización de las letras, de las composiciones y de los colores musicales, es decir, convergencia cada vez más acentuada sobre una música aséptica que no refleja ningún conflicto social o político[3].

Conclusiones: La Salsa mundializada

 Creemos que existen suficientes evidencia para afirmar que hay una gran desubstancialización de la Salsa como expresión de una voz particular al momento de mundializarse y exportarse. Parece que el fenómeno mundializante, al centrarse sobre los aspectos antes mencionados (modelo de consumo, cultura de mercado, etc.) no puede abarcar los aspectos más interesantes de las culturas populares al tratar de apropiarse de ellas. La reificación icónica que está al centro del movimiento mundializador no pudo hacer una traducción completa entre nuestra música y su valor de cambio. Esta traducción soslayó el carácter constitutivo de la Salsa, su voz como representación particular de una etnia en el concierto mundial. Ello produce como consecuencia una migración de la población que se identificaba con la Salsa hacia otras formas de expresión que les parecen más acordes a su situación, más representativas de sus inquietudes y mejor respuesta a su forma de ver la vida. El crecimiento del movimiento Hip-Hop en América Latina es una de las evidencias de dicha migración: una nueva tendencia dado el fracaso de la Salsa.

Sin embargo, a riesgo de quedar como unos nostálgicos, no podemos dejar de sentir algún tipo de pérdida al ver un ritmo y una forma de expresión que nos marcó durante más de 20 años reducido a un producto banal de exportación. Es por ello que creemos que la Salsa puede servir a la intelección del fenómeno de mundialización y a la reflexión alrededor de la forma que queremos que ésta tome.

Otra mundialización posible

La mundialización es una tendencia global ineluctable. Sería ingenuo tratar de oponerse a un orden que se nos viene encima y que ha aportado muchos aspectos positivos a la vida humana. En este sentido, quisiéramos utilizar el análisis que hemos esquizado sobre la base de la música Salsa para permitirnos pensar qué tipo de mundialización deseamos construir, en vez de condenar de manera lapidaria todo tipo de mundialización. 

El fenómeno mundializante es inevitable, sí, pero puede tomar diferentes formas. Si bien aceptamos humildemente la realidad que se nos presenta, ello no significa que hayamos firmado un cheque en blanco a todos los artífices de la mundialización. Lo que queremos decir, a fin de cuentas, es que la cultura no puede ser mundializable, ello significa sellar su acta de defunción. La Salsa no es una víctima de la mundialización, es sólo un ejemplo que debemos utilizar como síntoma de lo que puede pasar. Aunque apoyemos la apertura de las economías y el intercambio, creemos que si los Estados-Naciones no crean sistemas de apoyo y estimulación de sus entidades culturales, el futuro nos traerá la triste realidad de tener que importar todo tipo de expresión cultural. Tendremos las fábricas de discos, para editar los discos de los artistas globalizados, las galerías de arte, para exponer las pinturas foráneas, las editoriales, para producir libros de escritores extranjeros.

Para concluir, creemos que la pregunta debe centrarse sobre la importancia de un debate en estos tiempos pragmáticos de mundialización. En un mundo marcado por la aceleración del tiempo, símbolo de mejoría técnica y económica, y la lógica de mercado, donde todo posee valor de cambio comercial, el principio mismo de un debate debe ser reivindicado, so pena de hipotecar todo tipo de pensamiento. Pensar es una acción que no hace sino perder el tiempo. Esta es la razón por la cual, en esta época, es nuestra responsabilidad mantener abierto el espacio para el debate, la crítica y el pensamiento.