Tragedia y ética:                                                                                                                                  Una aproximación a los elementos morales de la tragedia griega.

Por:

 Laura González

lnairobi@hotmail.com

Puede afirmarse que el hombre sin la imprescindible justificación ética no puede darnos la medida de lo trágico (...).

Ese hombre deshabilitado, pretendido por los partidarios del arte por el arte, ese hombre ausente o por encima de la moral, (...),

de las cuestiones existenciales propias del tiempo en que ha vivido, en ningún caso puede servir a las condiciones de la tragedia.

José María de Quinto.

Una de las características de una sociedad civilizada es la capacidad que ésta posee de crear normas que regulen la convivencia. Los animales inferiores instintivamente saben reconocer si deben vivir en manadas o les es más conveniente mantenerse aislados, tal conveniencia viene condicionada a la supervivencia.

Convivencia versus supervivencia, lo primero necesariamente involucra a una colectividad, lo segundo es un término que refiere lucha y defensa para mantenerse vivo. Una sociedad civilizada no debe pensar en sobrevivir sino en convivir.

 Los neonatos se defienden ante el nuevo mundo a través de instintos: el instinto de succionar, de llorar, de aprensión, etc. Hasta los teóricos más innantistas de la Psicología o del lenguaje reconocen que por mucha carga genética o por mucha información innata, el individuo para adaptarse a una sociedad de adultos necesita superar estos elementos y aprender otros. Por tanto, un neonato es un organismo inicialmente desadaptado porque no cuenta con la madurez física, intelectual y psicológica para comportarse según los baremos establecidos por el entorno social.

 No existe el innantismo de la norma, es decir, instintivamente los animales pueden saber reconocer el rey de una manada o el propietario de un territorio y este conocimiento les ayuda a no morir. Ahora, los recién nacidos poseen, como ya dijimos, unos instintos que los ayudan a sobrevivir; pero estos no les permiten reconocer la existencia del otro, de hecho, en el primer año de vida el narcisismo aflora y paradójicamente es el momento en el que más dependerá del entorno. Y es más paradójico el hecho de que parte de la madurez es darse cuenta de la existencia e importancia de ese otro, y ese darse cuenta lo aleja de la necesidad de depender de otros para subsistir. Es decir, mientras el sujeto más introyecta la existencia y la importancia de seres iguales que él, menos necesitará de un alguien que se lo recuerde y por tanto la sociedad podrá confiar en la simetría de su autodeterminación y autodesarrollo. Términos que discutiremos en próximos apartados.

La complejidad de los comportamientos esperados para decir que se es un ser razonable, justifican porqué en el planeta los humanos somos los que necesitamos de más tiempo para salir del periodo de indefensión. Se dice que la familia es la base fundamental de la sociedad y aunque en la actualidad este concepto puede ser cuestionado, el papel del hogar no deja de ser fundamental, ya que es allí donde el niño comienza su educación. En un sentido laxo, podemos entender como educación el proceso a través del cual  el sujeto logra adquirir un conjunto de doctrinas o pautas de comportamiento que son aprehendidas con el objetivo de poder vivir  bajo un clima de respeto y tolerancia, es decir, de convivencia. Cabe destacar que necesariamente la actividad educativa involucra a una colectividad que educa y que es educada. La educación es una labor social.

Todo lo anterior nos lleva al concepto de norma y por tanto de ética, al ser ésta la disciplina que pretende prescribir el deber ser de una determinada sociedad, aquella que realiza la fundamentación y síntesis de los juicios morales[1].  La ética a la cual hacemos referencia es a la que lleva impreso un elemento pragmático, aquella que puede ser descrita como moral porque las normas son válidas en la medida en que son aplicables, y la moral o la ética práctica son las encargadas de prescribir tales normas.

En una época con una marcada diferencia entre clases, con un protagonismo aristocrático; pero con un fuerte propósito por la buena educación, aquí el adjetivo “bueno” viene precisado por los valores propios de esa época. Hablamos de la antigua Grecia, la cual se destaca por sus pensadores, creaciones arquitectónicas y artísticas, además de sus conflictos bélicos, gran fuente de inspiración. Del arte, la épica y la tragedia son dos manifestaciones de gran valor, la épica es un canto a los héroes, a sus hazañas, sus pasiones y sus debilidades. La tragedia, por su parte, Aristóteles la define como imitación de una acción buena, completa y de una corta longitud, llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y haciéndolo agradable en cada una de sus partes, por separado; se basa en la acción y no en la narrativa, y, mediante la compasión y el temor, produce la purificación de dichas emociones.[2]  

La tragedia tienen un fin emotivo según nos los plantea Aristóteles, el actor debe buscar contactar con las emociones del espectador. A diferencia de la épica, la tragedia no busca una identificación de los valores positivos heroicos sino una movilización del temor ante el error, ante la harmitia.

La ética y la tragedia resultan una conjunción interesante y que será objeto de discusión en los siguientes párrafos. El lector podría muy bien decir: por qué no hacer el enlace con la épica, y sí, la épica busca educar al espectador, muestra a los futuros héroes el deber ser de un hombre que es modelo de conducta para una sociedad, la épica representa parte de la ética deontológica de un Estado patriarcalista, heroico. Ahora, la tragedia nos lleva al campo de la prohibición, término que junto al permiso y al mandato forma los conceptos deontológicos más importantes.[3]

La tragedia legitima la ética como disciplina científica, como producción social, al contribuir con la cohesión de los valores del momento histórico. Cuando los personajes trágicos, caracterizados por seres humanos de buen proceder, modelos de mesura, héroes en definitiva; cometen un acto trágico, la hamartia, es percibida como un exceso y un conflicto. La harmitia es interpretada como una culpa trágica, un error trágico, una fatalidad o defecto del carácter o una equivocación del destino; nótese los calificativos accidentales no propios del actor[4].

Edipo no es de naturaleza perversa, es noble y honesto, jamás desearía dar muerte a su padre y casarse con su madre. Oreste duda al matar a Clitemnestra: ¡Pílades! ¿Qué he de hacer? Temo matar a mi madre[5]. Agamenón sufre un accidente de personalidad al desatar la ira de Aquiles, pero se reivindica y llega triunfante a su tierra luego de vencer a los troyanos. Si bien Agamenon es un héroe que ha cometido errores, no es malvado, cuando sacrifica a Ifigenia lo hace porque por encima de ser padre es rey, es héroe, su areté: es el valor, y su objetivo: la victoria; en esta tragedia no hay sufrimiento inocente, pero los castigos exceden la magnitud de los hechos[6].

El conflicto ético cobra sentido porque el actor está ante el dilema de hacer o no aquello que está prohibido. En la tragedia griega el conflicto se hace más agudo cuando el sujeto tiene que mediar con la voluntad de las deidades, de la sociedad y la suya . Ya hemos mencionado que la ética se ocupa de las obligaciones frente a los demás. Los principios permiten guiar las decisiones hacia un juicio correcto, controlando los factores personales que podrían descarriarlo y que no pueden ser justificados públicamente[7]. Ahora, la tragedia es principalmente un error en el juicio[8], porque sea una intervención de la sociedad o de las deidades es el actor quien toma la decisión, es su acto y no el del colectivo o el de los dioses el que será juzgado o castigado.

Lo trágico se convierte en antiético cuando la acción es aceptada por el sujeto como inadecuada, cuando existe una culpa, e incluso si el personaje se escinde del acto, es decir, se considera inocente aún cuando él reprocha la acción. El núcleo de la tragedia se presenta ante el dilema ético más que ante la imputación de inmoralidad, es decir,  en el momento en el que se decide y hay conciencia de la inevitabilidad de la tragedia, donde la decisión puede verse influenciada por terceros cuyo poder es de grandes proporciones; pero donde se presenta un espacio, tal vez reducido, de libre albedrío en el cual el personaje no tiene otra opción que disponer su acción.

Las teorías éticas plantean el derecho moral de la libre autodeterminación, de la voluntad del individuo de decidir su plan de vida, y existe un deber de respetar esta autodeterminación. Sin embargo, bajo la premisa de que cada uno está obligado a respetar a los demás como personas[9] el principio de autodesarrollo se ve limitado. Este principio es el descrito por Nozick, es la imposibilidad de hacer todo lo que se quiera. Aceptar el autodesarrollo como derecho sería afirmar que  nada esta prohibido, o lo que es igual, todo estaría permitido.

En la tragedia pareciera que el valor social de estos elementos están desproporcionados. El sujeto no tiene derecho a elegir su plan de vida, en ocasiones existe incluso una responsabilidad heredada de vengar o ser vengado (tal es el caso de Egisto y Agamenon o el de Orestes que no puede decidir quedarse en el exilio y olvidar el asesinato de su padre). Al actor trágico no se le permite evitar la tragedia y aunque es responsable de ella, no la autodetermina; y tampoco se puede hablar de un autodesarrollo, porque el individuo no ha elegido libremente esas acciones. Sin embargo, elige: determina y desarrolla, haciendo con sus prácticas la existencia misma de la tragedia. Porque si de algo hay certeza es de la imposibilidad de obligar o persuadir a otros a actuar de forma ética ya que es un asunto de conciencia y actitud individual, aunque los terceros puedan juzgar la presencia o no de conflictos morales. Por ejemplo, Medea puede culpar al esposo por la muerte de sus hijos; pero la acción es suya, Medea es la que viola las normas sociales y la sociedad puede valorar como inmoral ese acto; pero sólo adquiere sentido si ella así lo asume.

En general, como dice Kauffmann[10], la tragedia es siempre irreparable. Esta aseveración puede explicarse desde varias vertientes. En primer lugar desde la concepción propia de tragedia, el núcleo trágico es el momento en el que el actor debe decidir qué hacer (en el caso de Orestes) o cuando se produce la angustia al encontrar la culpa (tal es el caso de Edipo), desde esta óptica, la tragedia es irreparable porque para existir duda y angustia de haber conflicto, hamartia. La propia definición de tragedia no concibe la solución como parte del discurso trágico.

En segundo lugar, la tragedia es irreparable porque al ser un error en el juicio del actor, este actor cambia significativamente y el rumbo de sus acciones futuras vendrán condicionadas por el acto trágico. El darse cuenta es un desencadenante de angustia del cual no se puede zafar a no ser que pierda el juicio, lo que no sería menos trágico.

Por último, la tragedia responde a una desmesura considerada así por una sociedad, un momento histórico; en consecuencia, el conflicto ético que la subyace la define irreparable porque el entorno no lo permite y no lo perdona (esto es válido siempre que exista una conciencia trágica). La tragedia que logra mantenerse en el tiempo es porque todavía puede conmover y confrontar los valores del espectador con los del actor. Como bien lo dice Miralles:

El mensaje particular de la tragedia, dependiente de dicha formulación mítica, presenta de común con ella la universalidad, pero como contrapartida, (...) versa sobre unos hombres concretos que son el público primero al que va dirigido. Tendrá especial validez, por tanto, dentro de lo universal, cada vez que el problema formulado (sobre el que versa el mensaje) venga históricamente replanteado.[11]

En general, no puede negarse la importancia de la tragedia para la ética, se ha planteado, incluso, la tragedia como condición necesaria para el nacimiento de la ética como ciencia[12], esta hipótesis se apoya en que la tragedia nos muestra esa necesidad del hombre de seguir el buen proceder, de destacar aquello que no está permitido. Si se elimina el elemento trágico algunas acciones reprochables se convertirían en virtuosas  y por tanto, la ética deja de tener sentido, se naturalizaría. La tragedia puede entonces educar al espectador, mostrar las consecuencias o la angustia de aquel que experimenta un dilema ético:

...una característica importante de la obra trágica es el lenguaje propio del discurso trágico, lenguaje que se refiere en su contenido y en su forma a los particulares concretos del ámbito de la ética, es decir, a las situaciones concretas en que nos vemos constantemente.[13]

Partiendo entonces de las dimensiones de temporalidad en la tragedia y su especial uso del lenguaje, queda todavía por interrogar ¿Cuál es el lugar de la tragedia en las sociedades contemporáneas?  Esperanza Guisán nos dice que la ética es frente a otras disciplinas filosóficas, la más susceptible de perder entidad en el tiempo: ¿Pasa lo mismo con la tragedia? Partiendo de la necesidad de la tragedia para revalorizar la disciplina ética y asumiendo que hoy día la sociedad sigue estableciendo normas de comportamiento, cabe preguntar si el discurso trágico sigue cumpliendo la función de despertar en el espectador la compasión y el miedo en un sentido que los trascienda, que no sea el miedo y la compasión como valores en sí mismos sino como portadores de un conjunto de moralejas y enseñanzas morales. 

Si la tragedia en su momento fungió como medio para educar, mostrando aquello que es prohibido y desatando sentimientos de empatía en el espectador, muchos son los acontecimientos que el individuo le ha tocado ver o vivir y que lo han conmovido. Sin embargo, para escritores contemporáneos como Milán Kundera: “lo trágico nos ha abandonado; y éste es, tal vez, nuestro verdadero castigo.”[14] Para el novelista checo la tragedia nos ha abandonado porque el espectador  dejó de ser aquel que se conmovía al ver el conflicto en escena y pasó a ser sustituido por jueces que castigan y que no compadecen:

...recuerdo una adaptación de Antígona que vi en Praga enseguida después de la guerra; al liquidar lo trágico dentro de la tragedia, el autor de la adaptación convirtió a Creonte en un malvado fascista enfrentado a la joven heroína de la libertad. Estas actualizaciones políticas de Antígona estuvieron muy de moda después de la segunda guerra mundial. Hitler trajo no sólo indecibles horrores a Europa, sino que la expolió de su sentido trágico. Debido a la lucha contra el nazismo, toda la historia política contemporánea pasará desde entonces a ser vista y vivida como una lucha del bien contra el mal. Las guerras, las guerras civiles, las revoluciones, las contrarrevoluciones, las luchas nacionales, las rebeliones y su represión fueron barridas del territorio de lo trágico y expedidas a la autoridad de jueces ávidos de castigo[15].

Tal vez podría decirse que el valor educativo de la tragedia ha perdido entidad en el tiempo y que su relación con la moral hoy se hace más difusa, como es difuso hablar de moral en una sociedad de lo permitido, donde los límites de la autodeterminación y el autodesarrollo son cada vez menos claros.

Sin embargo, algunos todavía se aventuran en el terreno de la tragedia como medio aleccionador, el cineasta danés Lars Von Trier nos muestra al menos dos obras. Hablamos de Breking the Waves (Contra Viento y Marea, 1996)  y Dancer in the Dark (Bailando en la Oscuridad, 2000). Ambas obras cuentan la historia de dos mujeres naturalmente nobles, de una bondad atípica y que por un error de juicio, por una jugada del destino se enfrentan ante un dilema ético, se ven envueltas en una situación trágica, capaz de mover las emociones de dolor, lástima y temor en el espectador.

En Breking the Waves, Bess es una muchacha que ha crecido en una comunidad regida por prohibiciones y reglas absolutas, marcada por estos elementos, ella es inocente en todo el sentido de la palabra. Se enamora de un extranjero, ajeno a la severidad religiosa de la que está impregnada Bess. Al poco tiempo de contraer matrimonio, el esposo sufre un accidente quedando totalmente paralítico, se teme por su vida y a petición suya, Bess, se prostituye para complacer las fantasías de su lisiado esposo. Ella muere violada por unos marineros y él milagrosamente se recupera[16]. 

En Dancer in the Dark, Selma es una mujer con una enfermedad que produce ceguera progresiva y la hereda su hijo. Siendo una inmigrante checa de muy bajos recursos y consciente de que pronto dejará de contar con la visión, trabaja sin cesar para reunir el dinero necesario para la operación de su hijo. La escena trágica se presenta cuando Selma debe decidir entre matar a un buen amigo que le ha robado el dinero de la operación o sacrificar la salud del hijo, ella decide matarlo y él la insta a ello. Selma había prometido guardar un secreto que podría salvarla de la pena de muerte y tampoco permitió que se usara el dinero de la operación para poder pagar un abogado. Selma muere ahorcada en una cárcel estadounidense, acusada de asesinato con premeditación y alevosía.

En primer lugar, estamos ante dos personajes que son modelos de conducta, nobles, honestos, con una incapacidad aparente de hacer daño. En segundo lugar, el personaje se presenta ante una tragedia irreparable. Si Bess no se prostituye y muere, la recuperación milagrosa del esposo no tiene sentido. Si Selma no mata a aquel hombre, el hijo terminaría ciego. En tercer lugar y es quizá la mayor apelación a lo trágico, es la capacidad de desatar en el espectador una mezcla de emociones encontradas, éste sabe que el actor es responsable de las consecuencias de sus actos; pero también sabe que el personaje no es así, los personajes colocan al espectador en el dilema de juzgar como justificables acciones corrientemente reprochables o juzgar como reprochables a los personajes que, dadas las circunstancias no parecen tener otra opción. Las historias de von Triers sitúan tanto a los personajes como a los espectadores en una situación límite en la que se debe elegir entre ser o no inmoral a los ojos de la sociedad.

Finalmente, en palabras de León Febres-Cordero:

Hasta hace muy poco andaba por ahí echándomela de Minotauro. Hasta mandé a imprimir tarjetas de presentación . Pero ya no me creo mi rol. Soy un impostor que repite la escena de un mito y cobra por ello un sueldo que le permite ir viviendo, y punto. Eso es todo cuanto he aprendido desde que caí en cuenta de que uno sólo representa un papel[17].

La tragedia será, al igual que la ética, intemporal en su necesidad de ser constantemente pensada y replanteada, pero a la vez, será siempre nueva en la medida en que deberá reactualizarse en los contenidos histórico sociales de cada época. Siempre habrá espacio para Agamenón, Clitemnestra, Edipo, Orestes, Antigona o Medea en los interpretes de turno de cada tragedia cotidiana.     

 Referencias Bibliográficas.

1. Astorga, O. Ética y Moral en la Época Moderna.Caracas. Apuntes Filosóficos No. 7 y 8. 1995.

2. Björkman, S. Las Nuevas experiencias de Lars Von Trier. Revista Programación. Cinemateca Nacional. No. 131- 132.

3. Esquilo. La Orestíada. Antiestrofa IV.

4. Febres-Cordero, L. El Último Minotauro. Caracas. Monte Ávila. 2003.

5. Kauffmannn, W. Tragedia y Filosofía. Barcelona. Seix Barral. 1962.

6. Kundera, M. El teatro de la memoria. Le Monde Diplomatique. París. Ediciones Cibermonde. 2003

7. Kutschera, F. Fundamentos de Ética. Madrid. Cátedra. 1989

8. Marchena, J. Ética y Tragedia en Aristóteles. I Simposio de Estudiantes de Filosofía. Pontificia Universidad Católica del Perú. 2001

9. Miralles, C. Tragedia y Política en Esquilo. Barcelona. Ariel.

10. Nozick, R. La Naturaleza de la Racionalidad.  Barcelona. Paidós. 1995.

11. Universidad de Navarra. Empresa y Humanismo. 2003.